“Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...”

Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем с некоторыми вариациями повторенный в “Негативной диалектике” (1966) и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность творчества в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшегося человечеством – проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно – писать, рисовать, снимать, – отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать – и стали – стихи, живопись, кино после Освенцима?

Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на расширение/перетолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время – последние полвека. Место – Старый Свет. А предмет рассмотрения – насилие на экране.

Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой составляющей, компонентом последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична – это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. Каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.

Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать – а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает особую оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.

Следовательно, тексты, составляющие “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут рассматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты, пространство и т. д. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме – скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.