“Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...”

Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем с некоторыми вариациями повторенный в “Негативной диалектике” (1966) и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность творчества в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшегося человечеством – проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно – писать, рисовать, снимать, – отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать – и стали – стихи, живопись, кино после Освенцима?

Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на расширение/перетолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время – последние полвека. Место – Старый Свет. А предмет рассмотрения – насилие на экране.

Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой составляющей, компонентом последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична – это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. Каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.

Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать – а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает особую оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.

Следовательно, тексты, составляющие “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут рассматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты, пространство и т. д. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме – скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.

Европа / Europa (1991, Дания-Франция-Германия-Швеция, 112`), режиссура - Ларс фон Триер, сценарий: Ларс фон Триер, Нильс Версель, операторы: Геннинг Бендтсен, Эдвард Клозински, Жан-Поль Морис, актеры: Жан-Марк Барр, Барбара Зукова, Удо Кир, Эрнст-Гуго Ярегард, Макс фон Зюдов (голос); производство: Ailiceleo, Eurimages, Nordisk Film, UGC Images и др.

Проводник подрывает поезд, в котором работает, – приведя в действие ранее спрятанную бомбу. Вагоны падают с моста в воду, кричит пассажир с телом маленького сына на руках, погибает и сам виновник аварии, прекратив таким образом свою карьеру в железнодорожной компании “Центропа”. Взрыв должен был стать платой за освобождение Кет, жены проводника, взятой в заложницы вооруженным подпольем, однако выяснилось, что Кет – сама участница заговора, ее похищение инсценировали. Ни единой рациональной причины включать детонатор, тем более рискуя собой, у героя не было.

Развязка, несмотря на ее видимую немотивированность, обусловлена построением “Европы” на излюбленном приеме Ларса фон Триера – зеркальном опрокидывании политических и кинематографических иерархий. На сей раз исходным материалом служит фронтовая драма, хотя главный герой, американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр), приезжает в Германию уже через несколько месяцев по окончании Второй мировой. Послевоенное запустение показано согласно канонам упомянутого жанра, что особенно ощутимо благодаря старательной, с использованием черно-белой пленки, стилизации изображения под архивные фильмы. Сюжетно и драматургически - все наоборот. Германия выступает не оккупантом, а оккупированным. Оккупанты, в свою очередь – союзники, то есть американцы. Сопротивление захватчикам – партизаны “Вервольфа”, по преимуществу несовершеннолетние. Их, как водится, вешают с соответствующими табличками на груди. Намерение сделать мир немного лучше, с которым Леопольд приехал в Европу, оборачивается бомбой. Абсурд царит даже в деталях. Герой Барра должен платить за устройство на работу. Вагон люкс-класса, где ему предстоит работать, эффектно тянут из депо вручную десятки кули. Экзамен на должность проводника превращается в настоящее измывательство. В том же духе, кажется, и финальный поступок Кесслера.

“Европа” структурирована как сеанс гипноза, ведомый отстраненным голосом Макса фон Зюдова, так что ход событий можно считать управляемой галлюцинацией от первого до последнего кадра. Или, учитывая устремления героя, “Европа” – это сон идеалиста про Европу, разоренную землю, претерпевающую неисчислимые беды, живущую по странным законам и придерживающуюся таинственных обрядов. Традиционный конфликт фильмов Триера между определенным укладом, не поддающимся однозначной интерпретации либо исправлению, и идеалистически настроенной личностью воплощается методично: от общей разрухи до рутинной работы, от самоубийства отца Кет до ее похищения “Вервольфом”, от издевательского экзамена до разоблачения Кет как предательницы. И все равно взрыв избыточен даже в этом ряду, к тому же противоречит самой логике существования Кесслера, изначально подчиненного настырным командам извне и движению поездов.

Последнее имеет устойчивость докучливого мотива, более того, символа страшной и непонятной Европы. Именно железную дорогу необходимо остановить, чтобы положить конец всеобщей лжи, чтобы наказать предателей и убийц, населяющих “центроповские” вагоны. Взрыв – один из немногих поступков, которые Кесслер совершает не по указанию руководящего Голоса. Триер выводит из кадра нажатие на кнопку: видим лишь, как измученный проводник недействующим стоп-краном пытается остановить вновь тронувшийся состав, затем отбрасывает полотенце, которым прикрыт таймер, и уже на общем плане вагоны летят в пропасть. Задание выполнено, этот поезд не пойдет в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или, черт его возьми, Аушвиц. Но гибнут вновь невинные, и Голос никуда не делся, он дает отсчет до того, как из легких проводника выйдет последний воздух.

Катастрофическая остановка становится для героя началом движения. Течение увлекает тело в океан. Наконец Леопольд свободен в перемещениях. Ни рельс, ни земли, на которой они могли бы быть проложены, лишь необозримая масса воды меж двух призрачных берегов – Америки и Европы. Самая глубокая степень кошмара, по Набокову, – это когда вам снится, что вы проснулись; у Триера сновидение длится и за порогом жизни. Это не «умереть, уснуть» Гамлета, это наваждение, в котором собственная гибель является эпизодом, а основной смысл – совсем иной. Двигаясь в никуда и во всех направлениях одновременно, прекрасный утопленник несет свою весть все дальше и дальше: образ антимира, от которого невозможно освободиться, даже выбрав смерть.

ГВОЗДЬ

Персона / Persona  (1966, Швеция, 85`), режиссура - Инґмар Берґман, сценарий: Инґмар Берґман, оператор: Свен Нюквист, актеры: Биби Андерсон, Лив Ульман; производство: “ Svensk Filmindustri”.

Начальные кадры “Персоны” – более чем просто пролог. Здесь, если угодно, вопрос метафизики фильма.

Сначала сближаются и накаляются два контакта - анатомия работы кинопроектора: верхний горизонтальный, нижний под углом, кинолента выползает из устройства, мигает круглая лампа, чередуются вспышки и затемнения.

Рабочие титры – перевернутые цифры, обратный отсчет от слова “Start”: 11, 10, 9, 8… Стрекот проектора сплетается с музыкой Ларса Йогана Верле, которая наследует тревожные настроения и стилистику послевоенного академического авангарда.

После “семь” – моментальный план эрегированного пениса, повторяющего положение и форму нижнего контакта; за кадром слышен короткий вскрик.

Прямоугольный источник света постепенно превращается в окошко проекции – в нем вверх ногами фрагмент беззаботной детской анимации, вклинивается соответствующая механическая мелодийка, сверху проходит короткий “дождь” из царапин.

Пара обнаженных рук, непонятно, мужских или женских, плавно движутся и плещут.

На белом фоне, под сложное тремоло ударных, в правом нижнем углу формируется вставка-экран с лихорадочным отрывком немой комедии: господин, обряженный в старомодные ночную сорочку и колпак, убегает от карикатурной смерти, и, наткнувшись на такого же балаганного черта, прячется под одеяло.

Белое вновь пустеет, чтобы пропустить по центру крупного хищного паука.

Из зарезанного ягненка сливают кровь. Сквозь дымку видны голова животного и руки того, кто режет. На весь экран – глаз ягненка. Потом – внутренности.

Музыка Верле достигает крещендо, которое обрывается сухими, сильными ударами: ладонь трижды вздрагивает от вхождения в плоть огромного гвоздя, удары сняты с разных ракурсов. Монтаж эпизода такой стремительный, что молота почти не видим, лишь последствия – конвульсивное сжатие пальцев, струйка крови. После этого и ритм, и атмосфера фильма изменяются.

Бьет далекий глухой колокол, гвоздь разрастается копьеобразной оградой подле массивного здания, куча грязного рыхлого снега повторяется в профиле мертвой старухи. Символику умирания и потусторонности продолжают монотонные звуки капель, звонки телефона, на которые никто не отвечает, горизонтальные погрудные профили, снятые несколько снизу в перспективном сокращении (схожие углы зрения распространены в живописных студиях с мертвецами), перевернутое женское лицо с закрытыми глазами, рука, свесившаяся с каталки, наконец, боковой средний план тела, накрытого простыней. Впоследствии через подобное оцепенение (неподвижное накрытое тело в профиль или перевернутый анфас с распущенными волосами) проходят обе героини. Мальчик (Йорген Линдстрём), появляющийся в этом слишком спокойном месте (сначала так же лежа, в профиль) – может быть как сыном актрисы Элизабет (Лив Ульман), так и нерожденным ребенком медсестры Альмы (Биби Андерссон): именно до их лиц, двух медленно мерцающих абрисов, он напрасно пытается дотянуться в начале и в конце фильма.

Удар повторяется точно в середине истории, после того как Альма, разбив стакан, умышленно оставляет осколки на пороге. Непредупрежденная Элизабет ранит ногу.

Альма холодно смотрит на встревоженную пациентку сквозь полупрозрачную занавеску, и в сей момент изображение под знакомый стрекот начинает рваться по вертикали. Лакуны съедают пленку, зловещим заклинанием звучат несколько слов в обратном воспроизведении, промелькивает обряженный в плащ буффонный черт с большими рогами и вытаращенными глазами, дальнейшая засветка прерывается кадрами из упомянутой немой ленты: полицейский убегает от господина в колпаке, за которым в свою очередь гонится усатый чудак. За монтажной склейкой - новое макабрическое видение, смерть-скелет, из той же комедии. Аккомпанемент ударных, струнных и клавесина разряжается криком и ударом – ладонь вновь содрогается от входящего в нее железа. Восстановление после болевого шока происходит постепенно – через план глаза, близкий настолько, что видны отдельные сосуды, и через размытую фигуру Элизабет, которая ходит по комнате.

Скорая концентрация и разъединенность этих фрагментов не позволяет выделить какой-либо из них как наиболее значительный. Они воздействуют в равной степени как эмоционально, так и смыслово, складывая образный аналог пограничного сознания, зыбкого, изломанного, тревожного, общего для обеих антагонисток состояния между существованием и небытием. Это та область, куда они вытесняют тяжелейшие свои тайны, олицетворяемые ребенком – нерожденным Альмой, ненавидимым Элизабет.

Более того. Имеем фильм/пленку между наблюдателем (им может быть как зритель, так и режиссер – идеальный зритель) и совсем иным кино как объектом¹. То есть вместо объектов – обратная сторона изображения, ее еще можно назвать пред-изображением; это хтоническая визуальная праматерия, хаос, предваряющий сотворение мира, каковой мир и есть фильм. Так что нет ничего, кроме пленки, кроме изображения разных степеней структурированности. Это абсолютно герметическая история, история без выхода, равная самой реальности, подтвержденной – что важно для Бергмана - актом страдания. Ведь гвоздь - не только прорыв плоти, но и жестокое соединение, что откликается болезненной сценой срастания лиц Альмы и Элизабет в ассимметричную пугающую персону². И это соединение – фактически, видоизмененное распятие - неизъяснимо трагично, тем более для Элизабет.

Здесь стоит вспомнить об уходе героинь. Они собирают вещи. Наезд камеры на чемодан Элизабет не случаен. Актриса отправляется без него, выходит направо (хочется сказать - в правую кулису) порывистым выразительным движением: в путешествии, которое она продолжила, багаж не нужен. “Нет ничего” - единственные за весь фильм сказанные ею слова вполне справедливы, ибо за границами ее кинотеатральной действительности ничего нет, она так и закрывается в кадре, или в (на) сцене. Пронзительный, резкий сигнал окончательно разводит Альму и Элизабет: для первой это гудок автобуса, для второй – буквально начало очередной съемки; недаром взгляд Лив Ульман в убранстве Электры, брошенный прямо в камеру, в тот момент, когда Альма закрывает двери, полон немой мольбы: это - отчаяние оставленной.

В вечной тишине “нет ничего” Элизабет застывает между непрерывным становлением из внекадрового ада все новых образов и касаниями,на которые она не сможет ответить любовью. “Персона”: тем, кто снимает, тем, кто играет. Распятым и оставленным.