• Начало
  • » Культура
  • » Гвоздь ("Персона") - Галлюцинации - Кино после Освенцима ::: часть 1.2 [RSS Feed]

#1 Окт. 21, 2013 18:39:42

Дмитро Десятерик
Зарегистрирован: 2013-06-26
Сообщения: 1040
Профиль   Отправить e-mail  

Гвоздь ("Персона") - Галлюцинации - Кино после Освенцима ::: часть 1.2

 

ГВОЗДЬ

Персона / Persona  (1966, Швеция, 85`), режиссура - Инґмар Берґман, сценарий: Инґмар Берґман, оператор: Свен Нюквист, актеры: Биби Андерсон, Лив Ульман; производство: “ Svensk Filmindustri”.

 

Начальные кадры “Персоны” – более чем просто пролог. Здесь, если угодно, вопрос метафизики фильма.

Сначала сближаются и накаляются два контакта - анатомия работы кинопроектора: верхний горизонтальный, нижний под углом, кинолента выползает из устройства, мигает круглая лампа, чередуются вспышки и затемнения.

Рабочие титры – перевернутые цифры, обратный отсчет от слова “Start”: 11, 10, 9, 8… Стрекот проектора сплетается с музыкой Ларса Йогана Верле, которая наследует тревожные настроения и стилистику послевоенного академического авангарда.

После “семь” – моментальный план эрегированного пениса, повторяющего положение и форму нижнего контакта; за кадром слышен короткий вскрик.

Прямоугольный источник света постепенно превращается в окошко проекции – в нем вверх ногами фрагмент беззаботной детской анимации, вклинивается соответствующая механическая мелодийка, сверху проходит короткий “дождь” из царапин.

Пара обнаженных рук, непонятно, мужских или женских, плавно движутся и плещут.

На белом фоне, под сложное тремоло ударных, в правом нижнем углу формируется вставка-экран с лихорадочным отрывком немой комедии: господин, обряженный в старомодные ночную сорочку и колпак, убегает от карикатурной смерти, и, наткнувшись на такого же балаганного черта, прячется под одеяло.

Белое вновь пустеет, чтобы пропустить по центру крупного хищного паука.

Из зарезанного ягненка сливают кровь. Сквозь дымку видны голова животного и руки того, кто режет. На весь экран – глаз ягненка. Потом – внутренности.

Музыка Верле достигает крещендо, которое обрывается сухими, сильными ударами: ладонь трижды вздрагивает от вхождения в плоть огромного гвоздя, удары сняты с разных ракурсов. Монтаж эпизода такой стремительный, что молота почти не видим, лишь последствия – конвульсивное сжатие пальцев, струйка крови. После этого и ритм, и атмосфера фильма изменяются.

Бьет далекий глухой колокол, гвоздь разрастается копьеобразной оградой подле массивного здания, куча грязного рыхлого снега повторяется в профиле мертвой старухи. Символику умирания и потусторонности продолжают монотонные звуки капель, звонки телефона, на которые никто не отвечает, горизонтальные погрудные профили, снятые несколько снизу в перспективном сокращении (схожие углы зрения распространены в живописных студиях с мертвецами), перевернутое женское лицо с закрытыми глазами, рука, свесившаяся с каталки, наконец, боковой средний план тела, накрытого простыней. Впоследствии через подобное оцепенение (неподвижное накрытое тело в профиль или перевернутый анфас с распущенными волосами) проходят обе героини. Мальчик (Йорген Линдстрём), появляющийся в этом слишком спокойном месте (сначала так же лежа, в профиль) – может быть как сыном актрисы Элизабет (Лив Ульман), так и нерожденным ребенком медсестры Альмы (Биби Андерссон): именно до их лиц, двух медленно мерцающих абрисов, он напрасно пытается дотянуться в начале и в конце фильма.

Удар повторяется точно в середине истории, после того как Альма, разбив стакан, умышленно оставляет осколки на пороге. Непредупрежденная Элизабет ранит ногу.

Альма холодно смотрит на встревоженную пациентку сквозь полупрозрачную занавеску, и в сей момент изображение под знакомый стрекот начинает рваться по вертикали. Лакуны съедают пленку, зловещим заклинанием звучат несколько слов в обратном воспроизведении, промелькивает обряженный в плащ буффонный черт с большими рогами и вытаращенными глазами, дальнейшая засветка прерывается кадрами из упомянутой немой ленты: полицейский убегает от господина в колпаке, за которым в свою очередь гонится усатый чудак. За монтажной склейкой - новое макабрическое видение, смерть-скелет, из той же комедии. Аккомпанемент ударных, струнных и клавесина разряжается криком и ударом – ладонь вновь содрогается от входящего в нее железа. Восстановление после болевого шока происходит постепенно – через план глаза, близкий настолько, что видны отдельные сосуды, и через размытую фигуру Элизабет, которая ходит по комнате.

Скорая концентрация и разъединенность этих фрагментов не позволяет выделить какой-либо из них как наиболее значительный. Они воздействуют в равной степени как эмоционально, так и смыслово, складывая образный аналог пограничного сознания, зыбкого, изломанного, тревожного, общего для обеих антагонисток состояния между существованием и небытием. Это та область, куда они вытесняют тяжелейшие свои тайны, олицетворяемые ребенком – нерожденным Альмой, ненавидимым Элизабет.

Более того. Имеем фильм/пленку между наблюдателем (им может быть как зритель, так и режиссер – идеальный зритель) и совсем иным кино как объектом1. То есть вместо объектов – обратная сторона изображения, ее еще можно назвать пред-изображением; это хтоническая визуальная праматерия, хаос, предваряющий сотворение мира, каковой мир и есть фильм. Так что нет ничего, кроме пленки, кроме изображения разных степеней структурированности. Это абсолютно герметическая история, история без выхода, равная самой реальности, подтвержденной – что важно для Бергмана - актом страдания. Ведь гвоздь - не только прорыв плоти, но и жестокое соединение, что откликается болезненной сценой срастания лиц Альмы и Элизабет в ассимметричную пугающую персону2. И это соединение – фактически, видоизмененное распятие - неизъяснимо трагично, тем более для Элизабет.

Здесь стоит вспомнить об уходе героинь. Они собирают вещи. Наезд камеры на чемодан Элизабет не случаен. Актриса отправляется без него, выходит направо (хочется сказать - в правую кулису) порывистым выразительным движением: в путешествии, которое она продолжила, багаж не нужен. “Нет ничего” - единственные за весь фильм сказанные ею слова вполне справедливы, ибо за границами ее кинотеатральной действительности ничего нет, она так и закрывается в кадре, или в (на) сцене. Пронзительный, резкий сигнал окончательно разводит Альму и Элизабет: для первой это гудок автобуса, для второй – буквально начало очередной съемки; недаром взгляд Лив Ульман в убранстве Электры, брошенный прямо в камеру, в тот момент, когда Альма закрывает двери, полон немой мольбы: это - отчаяние оставленной.

В вечной тишине “нет ничего” Элизабет застывает между непрерывным становлением из внекадрового ада все новых образов и касаниями,на которые она не сможет ответить любовью. “Персона”тем, кто снимает, тем, кто играет. Распятым и оставленным.

 

1 Ср. с мыслью Бориса Михайлова о пленке между художником и объектом как об автономном элементе, воздействующем на результат работы:“…есть пленка между мной и тем, что я фотографирую. Пленка позволяет скрадывать детали, огрублять реальность и переводить ее таким образом в художественное качество. Потом у знакомых художников я разузнал, что живописцы с подобной целью накладывают тот или иной цвет – например, золотистый, как у Рембрандта. Так же между фотографом и объектом стоит пленка как один из художественных элементов”(“Искусство кино, №6/2007).

2 Имеется в виду persona (лат.) как маска.

 



Особое мнение профессора Арчибальда Мессенджера

Отредактировано afftor (Сен. 12, 2014 14:30:09)

Офлайн

  • Начало
  • » Культура
  • » Гвоздь ("Персона") - Галлюцинации - Кино после Освенцима ::: часть 1.2[RSS Feed]

Board footer

Модерировать

Powered by DjangoBB

Lo-Fi Version